第91話　四方田犬彦『テロルと映画』哀悼的想起はこのような映画に可能か ?

　ほぼ映画に無知な僕が映画に関する本を書くのは、ちょっと恐れおおいのだけれど今回の夜稿百話は四方田犬彦さんの『テロルと映画』を取り上げました。本書はテロリスムが常に映像メディアを媒介にしてスペクタクル、つまり匿名の観客を前にして演じられる〈見世物〉という形態をとるという前提で語られている。『ダイ・ハード』のような興行収益のためのアクション主体のテロリスム映画、『天国への長い道』のような過激派テロへの理解と克服をテーマとする映画、『カルロス』のようにテロリストの自己顕示という内面の欲望に焦点を当てた映画、『パラダイス・ナウ』のようなテロが実際に起こっている地域で制作された映画、こういった映画の世界が次々に俎上に上がっていく。

筆者　四方田犬彦

　四方田 (よもた) さんと言えば何故、犬彦 (いぬひこ) なんだとたいていの人は思うだろう。どうも二説あって雑誌に丈彦の名で投稿したら犬彦と誤植された。もう一つはロカビリーミュージシャンのカール・パーキンスの曲『マッチボックス』にある “I’ll be a little dog till your big dog come.” に由来するという説であるが、どちらにしても未だに犬彦という名を使っておられる。

　1953年大阪府のお生まれ。東京大学文学部で宗教学を、同大学院博士課程で比較文学を学ばれた。研究分野は映画史、漫画論、言語表現と映像、音声、料理と多岐にわたっている。『映画史への招待』でサントリー学芸賞、『ソウルの風景―記憶と変貌』で日本エッセイスト・クラブ賞、『白土三平論』で日本児童文学学会特別賞、『ルイス・ブニュエル』で芸術選奨文部科学大臣賞、『詩の約束』で鮎川信夫賞を受賞されているから守備範囲は随分広い。

　明治学院大学で長らく教鞭を執られたが、コロンビア大学、ボローニャ大学、テルアヴィヴ大学、精華大学などで客員教授・研究員を務められた。僕にとって重要なのはゴダールの映画に登場したパレスチナの詩人マフムード・ダルウィーシュ詩集の翻訳をされたことだった。パレスチナ問題は四方田さんがテルアヴィヴ大学で教えておられた体験やコソボ体験をもとに書かれた著書『見ることの塩』で知る所が大きかったけれど、それは、僕が初めて読んだ四方田さんの著作でもあった。

テロリスム映画の展開

　テロリスムは常にメディアにインパクトを与えようとし、それが出来た時、はじめて成功を収めると考えられている。メディアを通して全世界的規模で人々に脅威とネガティブな感情を押し付け体制に一矢報いるのである。1960年代のPLOによる一連のハイジャック事件、それに続くミュンヘン・オリンピックでの「黒い9月事件」は世界的な大きな注目を集めた。オリンピックは特大なショーケースとなったのである。

　この「黒い9月」めぐる最後のそして最も不吉なフィルムはスティーブン・スピルバーグの『ミュンヘン』であるという。それは、この事件を契機にモサド (イスラエルの情報機関) の隊員たちが首相の指令を受けてパレスチナ解放機構に関わる要人を次々と暗殺していくもので、自分たちのメンバーが一人、また一人と失われていく中で国家のためという理想が歪められ、懐疑と精神錯乱に陥っていくというストーリーである。この映画の問題は、9.11の要因を29年前のミュンヘン事件であるように描いている点にあるという。それ以前の非合法的なイスラエル建国とパレスチナ人の受難が意図的に隠蔽されていると四方田さんはいうのである。

　イタリアでは右派と左派双方の熾烈なテロリスムが展開されていて、レジスタンス時代から戦後に至る解放闘争と暴力が映画人にとって重要な問題だったし、とりわけ新左翼が嫌っていた詩人パゾリーニが惨殺され、「赤い旅団」が台頭した70年代以降その傾向は強まったという。マルコ・トゥリオ・ジョルダーノの『輝ける青春』では爆弾闘争で長らく獄中にいた女性と政府の要職にある男性との35年の長編メロドラマがヒットした。

　ドイツではナチス・ドイツの記憶を引きずる状況でバーダー=マインホフ集団がドイツ赤軍へと変化していった。そんな中での告発映画が登場する。ライナー・ファスビンダ―がオムニバス映画『秋のドイツ』に参加する。ドイツ赤軍のメンバーが獄中で同時に自殺した事件に衝撃を受けたのである。

　中国では第五世代を待つまでテロリスムを正視する作品は現れていないし韓国では植民地時代の日本に対して抵抗するテロリスト安重根の物語が何度も映画化されていた。日本映画では若松孝二の作品が第五章に詳しく書かれている。脚本を担当していた足立正生が日本赤軍のメンバーとなるなど過激派と接触を持ったことが彼に組織の内側に横たわる宿命としての背信と挫折を描かせることになる。特に『実録・連合赤軍 あさま山荘への道程』は当時のニュースの映像などを取り込んだもので安保闘争での樺美智子の死から、66年の重信房子と遠山美恵子との会話、赤軍派の誕生といった時系列で現実にあったことを再構成していく描写だった。

記憶の歪みとテロルの定義

　テロリスムと映像の問題として、現実に起こったテロリスムの記録映画とテロリスムをテーマとしたフィクションとしての映像が、人間の記憶の中で簡単に混ざり合い、融けあってアマルガムを構成してしま事があるという。映画産業が生み出すテロルのイメージは決定的な影響力を持っている。テロルの映像がどのように描かれているかということと現実のテロルとの関係をしっかりと検証してみなければならない。

　そして、テロリスムをどのように定義するかという問題も浮上する。テロリスムという言葉はイデオロギーや政治的立場、ジェンダーやエスニック的な立場によって振れ幅 (コノテーション) をもってしまう。シオニズム国家のイスラエルにとって自爆攻撃を仕掛けるパレスチナ人は典型的なテロリストであり、無差別攻撃を継続するイスラエルはパレスチナ人にとってテロ国家である。全斗煥大統領暗殺未遂事件であるラングーン事件を引き起こした北朝鮮は韓国にとってテロ国家であり、北朝鮮とキューバはアメリカこそ世界的なテロ国家だとしている。アメリカのテロについては第79話 ノーム・チョムスキーに書いておいた。

　したがって、問題なのは「ある事態なり人物、組織がテロリスムであると呼ばれるとき、それを命名しているのは誰なのか」「テロリスムを解釈しているのが誰なのか」を問わなければならないと四方田さんは強調する。イスラエル生まれのエリア・スレイマンは『殺人というオマージュ』という作品の中で、パレスチナのために全く無力な自分 (監督本人が演じている) を嘆き、こうコンピューターに言葉を打ち込む。「‥‥ものを、すべてものをテロリスムと呼んでやろう。人々を、多くの人々を、誰も彼もテロリストだと呼んでやろう。ぼくたちがもう一度、人々になれる時が来るまで。ぼくたちがもう一度、テロリストになれる時がくるまで。」この言葉は、字ずら以上に複雑な意味を持っている。

ベンヤミンの悲嘆と哀悼的想起

　最終章はベンヤミンの『パッサージュ論』の一節がキーワードになっている。それは歴史的に起こってしまった事や取り返しのつかなくなってしまった過去は修復できるのかという問いに関わる。

　科学が「確認」したことを、哀悼的に想起することはができる。哀悼的想起は未完結なもの (幸福) を完結したものに、完結したもの (苦悩) を未完結なものに変えることができるのである。　ヴァルター・ベンヤミン『パサージュ論』

　ベンヤミンの哀悼的想起は、常に二つの相反する力が牽引しているという。記念碑を建て、犠牲者の名を冠して町や通りの名にするといったことやアカデミズムにおいても制度的に名を与えられ分類されることによって過去を制度的に完結する方法がある。それとは鋭く対立する形で哀悼的想起はあるという。四方田さんは哀悼的想起を組織することが映画の役割だと述べているが、それは「技術」が集団的身体を可能にするという事だった (ベンヤミン『シュルレアリスム』) 。とりわけ、観衆はスクリーンに向かって一つの共同体、一つの集団的身体となりうるからである。

映画はテロリスムを食い止められるか

　映像がテロリスムの防止や抑制に寄与できる可能性としての三つのケースが挙げられている。
●一　映画を事後性そのものの現れとして差し出すこと。
●二　フィルムの内側で和解と寛容の物語を提示して観客のメロドラマ的な想像力に訴えること。
●三　映画がスペクタクルを回避、あるいは、その方向に向かうこと。

　事後性とは、既に起こったテロ事件を完結したとは見なさず、その残響の中で、テロの当事者、犠牲者、それぞれの家族や友人を描くことによって事件の余波の中に我々もいるという事実を映像として差し出すことだという。ドイツ赤軍だった獄中の妹に拒絶されながら心を通わせていく姉、そして妹の自殺を知った姉が妹の娘に語り始めるクライマックス へと向かう映画が マルガレーテ・フォン・トロッタの『鉛の時代』だった。

　和解と寛容の物語の例としてアッバス・キアロスタミと共にイラン映画のニューウェイブを代表する映画監督モフセン・マフマルバフの作品が紹介される。マフマルバフは警察署を襲撃し武器を奪って銀行襲撃に加わったが17歳で逮捕された経験を持つテロリストだったが、釈放後映画監督となった異色の人だった。

　イランから亡命後に制作した『プレジデント』は、反政府ゲリラを弾圧した中東のある独裁国の大統領がクーデター後に幼い孫を連れて逃亡の旅を続けるのだが途中、かつての政治犯の一行と道中を共にするというストーリーで、その政治犯の一人が、かつて自分の息子を殺したテロリストであることを知って怒りにかられる。だが、この殺人者が不自由な足を引きずって愛する妻のもとに向かう姿が憎悪の炎を消すのである。人を許すという気持にさせた。一方で、かつての大統領であることが発覚し、民衆によって私刑に会う寸前、今度はその政治犯が、おまえたちが政治独裁者になる番なのかとその制裁を止めるのである。

　スペクタクルの廃絶は先の二種類の映画とは大きく異なるもので、現時点 (2015年) で実践された例はないという。その傾向が、かろうじて見られるのはジャン=マリー・ストローブとダニエル・ユレイの『モーゼとアロン』、そしてタル・ベーラの『ニーチェの馬』の夫々の終末部だという。

　『ニーチェの馬』の終結部は、農夫とその娘が煮えてないジャガイモをそれぞれの木皿の上に置いてジッと俯くシーンが長く続いた後、闇の中に消えていく。荷馬車の馬は飼い葉も食べず水も飲もうとしないし井戸の水も枯れた。二人で家を出ようとしたが途中で戻らざるを得なくなった。人間の極限状態が映画の極限状態と重なっているが、四方田さんは映像の廃棄が完璧には為されていないという。その試みは、ナーガルージュナの帰謬論証のように「ああでもない」「こうでもない」と否定の果てに永遠に到達し得ない無限遠に向かって実験的思考錯誤を開始することだという。これは映画の未来の課題だというのである。

映画監督たちの誠意

　本書の執筆の契機となったのは2004年に文化庁の派遣で、イスラエル／パレスチナとコソボでの滞在での体験だった。パレスチナでの自爆攻撃へ巻き込まれることへの警戒、狂信的なユダヤ人によって乱射されたモスクの壁、コソボの破壊された墓と燃え崩れた家々はテロリスムにたいする恐怖とその対策としての国家による監視による強い閉塞感を生み出していた。地上のどこに住もうと、我々は潜在的に犠牲者であり服喪者であるという。本書はテロリスムを見つめ、その克服と解決を真剣に試行錯誤した映画監督たちの航跡を辿ることだったというのである。

　映画が、あるいは芸術がと言ってもいいが、テロや暴力を止められるのかと思う人も少なからずいるだろう。しかし、シリアの諺には「壁に泥を投げれは、跡くらいはつく」といのがあるらしい。泥をいろんな人間が投げ続けて、その跡が一つの形を現わすかもしれない。その投げ続ける試みを卓抜な映画監督たちはやり続けていた。何もしないことはテロや暴力を黙認することなのである。